Gazeta Wyborcza - 21/10/1999

KOCHASZ NAWET PIĘTĄ  -  cz. 1

Z Andrzejem Sewerynem rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba

Zagrał Pan Sędziego w "Panu Tadeuszu" Andrzeja Wajdy. Jak Pan pamiętał tę postać, gdy reżyser zaproponował Panu rolę?

- "Pana Tadeusza" czytałem w szkole, potem fragmenty tu, w Paryżu, publicznie, przy różnych okazjach: "O czymże dumać na paryskim bruku...", "Poloneza czas zacząć..." Wydaje mi się, że w pierwszej chwili myliłem trochę Sędziego z Podkomorzym. Ja w ogóle mam problemy z pamięcią - mam nadzieję, że to jeszcze nie jest sprawa wieku. Muszę pamiętać rzeczy z dwóch obszarów kulturowych i w dwóch językach. Na pewno nie myślałem, że Sędzia prowadzi poloneza, bo przecież po "Poloneza czas zacząć" jest: "Podkomorzy rusza..." Zresztą gdy Polskie Radio zorganizowało w ubiegłym roku dzień z "Panem Tadeuszem", czytałem księgę XII, a więc i scenę finałowego tańca.

Już wiem! W pierwszej chwili Sędzia jawił mi się jako strażnik polskiej tradycji. Szacunek dla starszych, odpowiednie zachowanie się przy stole. Coś takiego miałem w głowie.

Spodobało się Panu to zadanie aktorskie? I praca z Wajdą po latach?

- Oczywiście. Zresztą wcześniej mówiono mi, że zagram też Mickiewicza. Przed laty, kiedy występowałem w "Mahabharacie" Petera Brooka i miałem długie włosy, Andrzej Żuławski zobaczył mnie i zawołał: "Chryste Panie, ty jesteś Mickiewicz. Trzeba zrobić z tobą film o nim". Nie chciałem jednak grać Mickiewicza. Mam do "Pana Tadeusza" i innych polskich lektur stosunek szczególny. Kogoś w kraju może mierzić, że ciągle ta polskość i polskość. Mnie nie, pewnie dlatego, że nie mieszkam tam na co dzień.

Poza tym Wajda! A więc powrót do młodości, do niezwykłej intensywności, do pierwszych rozbuchań artystycznych. Andrzej powiedział mi: "To jest taka niejasna, niemrawa postać. Daję ją tobie. Ty coś z nią zrobisz". Mnie takie postawienie sprawy schlebia, Andrzej wie, że lubię dłubać w roli. Uznał, że mu się przydam.

Wajda powiedział - postać niemrawa. Jaki wydał się Sędzia przy ponownej lekturze?

- Zacząłem czytać tę postać, słowo po słowie. Zawsze byłem aktorem-bibliotekarzem, który musiał się przed graniem naczytać. I dopiero się okazało! Na przykład, że Sędzia to kolaborant. Nie pamiętałem, że Targowica dała mu ziemię odebraną Horeszkom. A z drugiej strony - że to jest w mickiewiczowskim sensie romantyk. Miał narzeczoną, która zmarła przed ślubem, a on został starym kawalerem i wciąż nosi pierścień zaręczynowy. Posługuję się nim w filmie dwukrotnie. Nie wiem, na ile jest to czytelne. Poza tym Sędzia to pieniacz. Uświadomiłem sobie, że Fredro musiał uważnie czytać "Pana Tadeusza". Znać też w nim kołtuństwo, taką postawę: możemy się kłócić, ale cicho, żeby sąsiedzi nie słyszeli.

A proszę spojrzeć na jego stosunek do Telimeny! Na to wykorzystywanie jej - ona ma znajomości na dworze w Petersburgu, które mogą się przydać. No i kwestia ojczyzny! Co on o niej myśli! Jest taka scena z Jackiem Soplicą, w której planują wybuch powstania na Litwie. Sędzia, samochwała, najpierw przypomina, że był kiedyś bohaterem, a potem zapewnia, że dla ojczyzny jest gotów wszystko poświęcić. Ale najpierw Hrabia i jego stronnicy muszą go przeprosić. Nie chcę używać łatwych formułek, ale to jest przerażające w swej aktualności.

Muszę przyznać, że grając Sędziego, wciąż myślałem o widzach. Mówiłem sobie: "Ja gram was. Zobaczcie, jacy jesteście!". Nawet jeśli to brzmi nazbyt pedagogicznie.

Osiągnął Pan bardzo wiele jako aktor. Zawsze podkreślano Pana wspaniały warsztat. Pana koledzy z Komedii Francuskiej, którzy wypowiadają się w filmie Wojciecha Michery "Andrzej Seweryn - aktor, aour", również są pełni uznania dla Pana umiejętności, podkreślają, że wyniósł je Pan z Polski. Warszawską PWST ukończył Pan w roku 1968. Jakiego typu aktorstwa tam Pana uczono?

- To był model realistyczny, zwany, od Konstantego Stanisławskiego, stanisławszczyzną. Jak wchodzisz na scenę, masz wiedzieć: skąd idziesz, po co wchodzisz, jakie są twoje cele, kim jesteś, jakie są okoliczności twojego życia, itd., itp. Musisz wzbogacić swoją postać o to, jaka jest pora roku, czy jest ciepło, czy zimno, czy jesteś głodny, czy nie jesteś głodny, czy jesteś synem, matką czy dzieckiem, jakie są twoje relacje ze wszystkimi postaciami, które spotykasz na scenie, jakie są twoje relacje z wnętrzem, do którego wchodzisz, czy to jest nowe wnętrze, czy jesteś u siebie, czy w polu, a jeżeli w polu, to czy wieje wiatr, czy jest cicho. Tego samego uczę teraz moich studentów we Francji. Mówię: "Wy zawsze gracie ludzi". Moim zdaniem tylko na takiej bazie można później grać Becketta, Geneta i innych autorów, powiedzmy, mniej realistycznych.

A na ile życie prywatne ma wpływać na pracę aktora? Czy należy używać tego, co się przeżyło? Jak podchodzono do tego w PWST?

- Odpowiem cynicznie. Jeżeli uważasz, że może ci się przydać to, co właśnie przeżyłeś, to tego użyj. Jeśli ci to przeszkadza, to rozwiń w sobie zdolność odseparowania się od tego.

W PWST przypominano, że wielki aktor Jacek Woszczerowicz w dniu, w którym stracił syna, zagrał Papkina w "Zemście". Kiedy grałem z Krysią Jandą "Heloizę i Abelarda", byliśmy właśnie po rozwodzie. Na scenie odbyła się straszliwa psychodrama. Zosia Mrozowska, która nas oglądała, powiedziała, że było jej niemiło. Jednak ktoś kto nie wiedział nic o związku Janda - Seweryn, nie zobaczył tam naszych prywatnych spraw.

Zdarzało mi się w życiu gryźć dywan z bólu i rozpaczy. Jeszcze mi się nie trafiła taka rola, ale myślę, że gdybym miał grać podobną sytuację, byłbym skłonny wykorzystać to doświadczenie. To jest taki zawód.

Szkoła na Miodowej kazała mi się trzymać realistycznej prawdy. Pierwszą zasadą aktorstwa, którego nas uczono, było - być wiarygodnym. Nie wiem, czy wynieśliśmy to ze szkoły, ale codzienną praktyką teatru było traktowanie premiery jako ostatecznego rezultatu pracy nad przedstawieniem. Może z lenistwa. Był to oczywisty błąd. Nie przypominam sobie reżyserów, oprócz Warmińskiego i Grzegorzewskiego, którzy by przychodzili na swoje przedstawienia.

Na Zachodzie spotkałem się z innym podejściem - spektakl cały czas ewoluuje. Peter Brook jest prawie na każdym przedstawieniu. Nawet gdy grane jest kilka lat.

W PWST mieliśmy mnóstwo zajęć. Zdarzało się, że tygodniami nie wychodziłem w ciągu dnia ze szkoły. Jedliśmy bochenek chleba z litrem mleka kupionym naprzeciwko i pracowaliśmy. Po 22 wyrzucał nas stróż.

Odpowiadało to Panu?

- Byłem pracusiem, tzw. dobrym uczniem. Zawsze chciałem się uczyć. Pewnie było w tym trochę z podlizywania się profesorom. Koledzy w szkole nie bardzo mnie za to lubili.

Nie wyobrażałem sobie, żebym miał na przykład nie zrobić dziesięć razy dziennie ćwiczenia na rozluźnienie szczęki. Skoro profesorowie tak każą! Drażniłem tym innych, poza tym byłem chyba lubiany przez profesorów, co zwykle nie podoba się kolegom.

Nienawidziłem, jak ktoś się spóźniał. Do dziś to mnie wpędza w chorobę. Mam skurcz żołądka, także jak sam mam się spóźnić. Naprawdę, nie kokietuję. Wyrzykowski mówił na pierwszym wykładzie: "Aleksander Zelwerowicz powiedział mi kiedyś, że na zajęcia muszę wychodzić tak wcześnie, żebym, gdyby tramwaj się zepsuł, miał czas na dojście piechotą". Oczywiście, bycie punktualnym nie jest gwarancją artyzmu. Halina Mikołajska nie potrafiła być nigdy na czas.

Ja jestem chłop, z prostej rodziny, więc chciałem jak najlepiej wykorzystać szansę, jaką dała mi Polska Ludowa. Dla mnie w ogóle sensem życia, poza miłością, jest praca.

Koledzy się z Pana nie nabijali?

- To nie było wyrażane wprost. Może na rytmice, gdy ciągle domagałem się powtórek ćwiczeń, które mi nie wychodziły, były jakieś śmieszki.

Byłem zaciekły. Ciągle się kłóciłem, nawet na meczach koszykówki. Koledzy mnie jednak tolerowali. Pracuś czy nie, piliśmy razem wódkę. Pamiętam pijaństwo z Ryśkiem Perytem, Julkiem Sawką i Maćkiem Prusem w pokoiku w "Dziekance". Piliśmy rieslingi, dużo butelek. W pewnym momencie zdecydowaliśmy, że nie zostawimy żadnego szkła w całości. Budzimy się rano i nie możemy się ruszyć. Wszędzie porozbijane butelki, szklanki, szyby. Profesor Rena Tomaszewska wzięła nas wtedy na dywanik.

Co Pan grał w szkole?

- Fredrę, Szekspira, Zapolską, Gombrowicza - repertuar raczej klasyczny. Taki, w jakim profesorowie, już nie dwudziesto- czy trzydziestoletni, najlepiej się czuli.

Nikt z Was się nie buntował? Nie domagał się nowoczesności?

- Ja nigdy nie byłem buntownikiem. Mnie za buntownika wzięto, bo w Marcu 68 współorganizowałem demonstrację w obronie zdejmowanych z afisza "Dziadów" Dejmka. Nałożono mi Gombrowiczowską pupę.

Jestem konserwatystą, powiedzmy średnio inteligentnym, ale z tzw. nosem. Dlatego wiem, że czasami opłaca mi się pracować z ludźmi, którzy konserwatywni nie są. Na przykład z Jerzym Grzegorzewskim, u którego grałem w "Ameryce" Kafki i w "Bloomusalem" Joyce'a. Powtarzam jednak - nigdy nie byłem rewolucjonistą.

Czy dlatego nie pojechał Pan po szkole do Puław, gdzie Pańscy koledzy robili eksperymentalne studio w domu kultury, o którym prasa pisała "teatr dla robotników"?

- Pojechał tam Rysio Peryt, Małgosia Dziewulska, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Ewa Benesz, Piotr Cieślak, Ireneusz Wykusz. Ja odmówiłem, potraktowali mnie jak zdrajcę.

Taki byłem: w dzieciństwie społecznikostwo w drużynach walterowskich Kuronia, proszę bardzo - ale żeby, mając propozycję pracy w Ateneum, jednym z najlepszych teatrów w Polsce, jechać do jakichś tam Puław! To już nie.

Od razu, jak inni, chciałem zarabiać pieniądze. Jeszcze w czasie studiów zbieraliśmy się na przykład w trzy, pięć osób i w rocznicę rewolucji październikowej występowaliśmy, gdzie się dało. Nie było się czego wstydzić, robiliśmy Okudżawę. Pamiętam, że w szpitalu na Czerniakowskiej dali nam kiedyś bodaj po sto złotych i - tłumacząc się, że nie mają więcej - dorzucili po litrze spirytusu rektyfikowanego.

Nie żałował Pan tych Puław?

- Żałowałem. Dość szybko. Oni tam pracowali jakieś dwa lata. W końcu milicja wkroczyła na próby i to był koniec ich pracy w Puławach. Kiedy przyjechali do Warszawy, natychmiast wziąłem udział w ich nowym przedsięwzięciu - "Złotej czaszce" Słowackiego. To był spektakl poza głównym nurtem teatralnym, graliśmy go na poddaszu u Byrskich, w akademiku na Żwirki i Wigury.

To poza szkołą. A w szkole? Czy zdarzyło się w szkole, że chcieliście coś zrobić, a profesorzy powiedzieli: "nie"?

- Szkoła, rok sześćdziesiąty ósmy, 18 marca. Dziesięć dni po rozgonionej przez "aktyw robotniczy" manifestacji na Uniwersytecie. Robimy "Wieczór poezji Baczyńskiego". Reżyseruje Rysiek Peryt. W programie wiersz Baczyńskiego "Do Pana Józefa w dniu imienin 1942 roku" ze słowami: "...znów się Żydzi rozplenią i znów stwierdzą ludzie, że wszystko było przez nich i że Żydzi w brudzie rozsiewają miazmaty, i że trzeba szyby i sklepy im rozwalić i zęby im wybić". Powiedziano nam, że wiersz jest prowokacyjny. Zakazano nam tego w szkole.

Zwracam jednak uwagę, że szkoła teatralna już 10 czy 12 marca na specjalnym zebraniu, jako jedna z pierwszych, jeśli nie jako pierwsza uczelnia w Polsce, potępiła interwencję milicji na Uniwersytecie, zachowanie władzy, cenzurę. Autorem rezolucji w tej sprawie był profesor Bohdan Korzeniewski.

Szkoła nie ucierpiała z tego powodu prawdopodobnie dlatego, że Władysław Krasnowiecki, ówczesny rektor - absolutnie czerwony, partyjny - jakoś ją wybronił.

Pamiętam jednak, że na wspomnianym zebraniu bronił też milicji: "Milicjanci również giną" - mówił. I pouczał: "Nie traćcie głowy!". Wtedy wstał nasz ukochany wykładowca filozofii, profesor Paweł Beylin: "Tak, tak, nie wolno tracić głowy, ale też nie wolno tracić twarzy".

Cały nasz protest miał charakter sentymentalny. Pamiętam ten ton - cytaty z "Dziadów" - "nasze dzieci biją", pani Rollinsonowa... Było wspaniale, bo nie można powiedzieć, że profesorowie nie wiedzieli, czym ryzykują.

Warszawską PWST interesował się wtedy Grotowski. Zaproponował zajęcia, wziął do siebie całą grupę. Pan miał z nim kontakt?

- Strasznie mi dzisiaj wstyd, ale z jakiegoś powodu, bez wielkiego bólu, oddałem swoje miejsce Ryśkowi Perytowi. Po prostu nie rozumiałem wtedy pewnych rzeczy. O Grotowskim w szkole teatralnej myśmy w ogóle nie mówili.

Ale, z drugiej strony, Baczyński, którego zrobiliśmy w roku 1968, powstał na wzór "Księcia niezłomnego". Byłem ubrany niczym Ryszard Cieślak u Grotowskiego.

Jakie Pan miał wtedy wyobrażenie o sobie jako o aktorze. W czym chciał Pan grać?

- Na pierwszym roku urządzono nam tzw. sceny marzeń - róbcie pokaz dla profesorów, jaki chcecie. Ja chciałem wtedy oczywiście grać Hamleta. Nie miałem świadomości, kim jestem, jaką mam twarz. Gdy ktoś mi mówił, że jestem przystojny, to się czerwieniłem. Do dziś jest to temat, którego wolałbym nie poruszać, bo się czerwienię.

Po szkole dołączył Pan do zespołu teatru Ateneum. Co znaczyło wtedy Ateneum?

- To był teatr, w którym realizowało się najciekawsze teksty dramaturgii światowej. Drugim takim był w Polsce warszawski Teatr Współczesny, trzecim - Stary Teatr w Krakowie. To był teatr, który ogłaszał konkursy dla dramaturgów, a potem wystawiał nagrodzone dzieła; teatr, który wyciągał nieznane sztuki polskie, na przykład Peipera; teatr, w którym grał Zbigniew Cybulski, w którym pracował Swinarski, w którym realizowało się takie teksty, jak "Marat-Sade". Czarny afisz z Ateneum, z białym pasem, to był znak, gwarancja wartości.

To było także miejsce, gdzie przyjechał Jerzy Grotowski, by się spotkać ze środowiskiem teatralnym. Wszedł chudy, z brodą, w sandałach, z plecaczkiem. Nie do poznania. Widziałem go wcześniej na żywo - był grubym panem w garniturze i w czarnym krawacie. W Ateneum powiedział: "A dlaczego mamy jeść rano, w południe i wieczorem, albo spać w nocy? Czy musimy?". Grotowski był wtedy po podróży po Indiach.

Jaki był Janusz Warmiński, dyrektor Ateneum?

- To był mistrz i przyjaciel. Zawsze dobrze ubrany, znał języki. Gdy byliśmy z teatrem w Bergen, wyszedł na scenę i załadował po angielsku przemówienie na temat historii Bergen i "Peer Gynta". Byliśmy z tego bardzo dumni. To był nasz pierwszy wyjazd na Zachód. Byliśmy wyposzczeni. Do dziś pamiętam niezwykły zapach mydeł w Norwegii. Potem Warmiński po niemiecku opieprzył w hotelu kelnera, który źle obsłużył Joasię Jędrykę. Mówił też, oczywiście, po francusku. To był pan.

Miał ciągły kontakt z Zachodem. Prawie co miesiąc był za granicą. Dużo widział. Gdy opowiadał nam o zagranicznych przedstawieniach, byliśmy oczarowani. Warmiński był osobą, której ufałem totalnie. Doceniałem jego dyskrecję, ufałem jego radom, jego ostrożności. Był surowy. Pamiętam zebranie, na którym mówił: "Nie tłumaczcie wszystkiego systemem, to my jesteśmy winni, to wy jesteście winni, jeżeli źle pracujecie, nie przychodzicie na próby, jeżeli jesteście zmęczeni, jeżeli nie wykonujecie dobrze swojego zawodu".

To był człowiek, który, jak niewielu dyrektorów-reżyserów, dawał uczciwie możliwość pracy innym reżyserom, wielkim czy mniejszym. Nie uważał się za geniusza. Pamiętam jego słowa: "Proszę państwa, czy państwo myślicie, że ja nie wiem, że nie jestem Schillerem. Ale to, co wziąłem z Schillera, to to, że potrafię krytycznie patrzeć na swoją pracę". W Warmińskim nie było gry, kokieterii.

Co mu Pan zawdzięcza?

- To samo, co później Brookowi - utrąconą pychę. Opieprzał mnie, i dzięki Bogu. On podglądał próby. Robiliśmy "Fantazego". Maciej Prus reżyseruje. Ja gram Jana. Gorzki monolog - Jan wrócił z Syberii i widzi, że nikogo już nie obchodzi, bo kraj żyje czym innym. Mówię ten monolog, coś tam przeżywam.

Próba się kończy. Warmiński mnie wzywa. Mówi - on, człowiek świetnie wychowany: "Panie Andrzeju, ani dupa, ani ojczyzna". Spociłem się w sekundę.

Lubi Pan mistrzów, hierarchię?

- Ja zawsze pragnąłem hierarchii. Miałem szacunek dla Warmińskiego, Świderskiego, Woszczerowicza, Bardiniego. Nie we wszystkim musiałem się z nimi zgadzać, ale to był zawsze stosunek uczeń - mistrz. Byli dla mnie wzorami. Tak mnie wychowano - starszy wie więcej, wie lepiej. To jest zresztą również pogląd Brooka.

Ja nie chcę, żeby jakikolwiek teatr był demokratyczny! Precz z demokracją w sztuce! To są pomysły wariatów - że będziemy razem ustalali, kto będzie reżyserował albo kto będzie grał Hamleta. Władzę w teatrze miały trzy osoby - Janusz Warmiński jako szef, jego żona Ola Śląska i Jan Świderski. Nie czułem jednak, że dokonuje się w Ateneum jakiś terror. Istniała oczywiście Rada Teatru, na posiedzeniach której rozmawialiśmy o repertuarze. Decyzje podejmował jednak dyrektor. Ja ciągle pilnuję hierarchii. Hierarchia porządkuje mi życie. Daje poczucie bezpieczeństwa - że nie jestem samotny, że jest mistrz, który potrafi mi pomóc. Jakiś psychoanalityk albo ksiądz powiedziałby pewnie, że wzięła się ona z tkwiących we mnie pokładów strachu: strachu z powodu braku ojca, strachu z powodu niewystarczającego wykształcenia, strachu z powodu zawodu, w którym ciągle tkwi się w niepewności.

Teraz, w Komedii Francuskiej, staram się do kolegów mówić per pan, po francusku vous. Z moim ukochanym francuskim reżyserem, którym jest Jacques Lassalle, ciągle jestem na pan.

Na premierę ubieram się porządnie, nie przychodzę boso, w sandałach. To jest dla mnie święto. Koledzy uważają to chyba za prowincjonalne. Ale teatr jest dla mnie miejscem wyjątkowym, gdzie odbywają się rzeczy ważne i dziwne. Jak coś jest zrobione dobrze, to w szczególny sposób wchodzi do serca człowieka, do głowy, do uszu, do oczu.

Opowiadając o początkach swojej drogi artystycznej, przedstawił Pan siebie jako osobę pracowitą, wykonującą polecenia, potrzebującą autorytetów i hierarchii, jako prostego chłopaka, któremu PRL dała życiową szansę, jako konserwatystę. Czy te cechy wyniósł Pan z domu? Jaka była Pańska rodzina?

- Pracowitość wpoił mi ojciec. Społecznikostwem zaraziłem się w drużynach walterowskich u Kuronia, gdzie mówiło się ciągle: "praca", "służba dla innych", "buduj", "konstruuj".

Mój dziadek ze strony ojca pochodził z Żabna, to tereny dzisiejszej Ukrainy. Był lekarzem w armii austriackiej, został zamordowany przez chłopów. W jego śmierci tkwi tajemnica, której nie potrafię wyjaśnić. Po cmentarzu z jego grobem przejechał spychacz. Ojciec też urodził się w Żabnie. Mama jest chłopką z Kieleckiego. Poznali się w Niemczech, gdzie wywieziono ich na roboty. Ja urodziłem się w roku 1946 w Heilbronn.

Ojciec po wojnie ukończył studia ekonomiczne, działał w ZMP. Zawsze był związany z samochodami, był dyrektorem TOS-u (Techniczna Obsługa Samochodów) we Wrocławiu i w Opolu i fabryki samochodów dostawczych w Nysie. Bardzo poważnie traktował pracę. Gdy miał wypadek samochodowy i ludzie biegli go ratować, to zamiast krzyczeć: "Wyciągnijcie mnie", zawołał: "wyciągnijcie dokumenty". Miał przy sobie jakąś ważną teczkę. Tego typu odpowiedzialność jest też we mnie, może odziedziczyłem ją po nim...

Ojciec bardzo wierzył w Gierka, w socjalizm, ale kiedy wszystko się wywróciło, powiedział, że dał się oszukać. Przeżył to głęboko. Nie chciałem mu sprawiać bólu. Był już wtedy chory. Dyskutowaliśmy coraz mniej. Umarł w tym roku.

Odczuwał Pan brak ojca?

- Strasznie. Ja nie mam wspomnień z domu - że siadamy z ojcem, rozmawiamy, że wspólne święta, posiłki, Wigilia. Kiedy byłem szczeniakiem, on już pracował poza Warszawą. Rozwiódł się z mamą, gdy miałem 10 lat. Wspólne przeżycia z ojcem to dla mnie mecz Gwardia - Crvena Zwezda, na stadionie Wojska Polskiego, jakieś pochody pierwszomajowe, na których mi kupował parówki z musztardą. Po odejściu ojca byliśmy w bardzo trudnej sytuacji. Mama nie miała wykształcenia, pracowała jako sprzątaczka, konduktorka, strażniczka w zajezdni trolejbusów. W końcu została garderobianą w Teatrze Polskim. Myślę, że od niej wziąłem upór i wytrzymałość. Mieszkaliśmy we troje, z moją młodszą o rok siostrą, w małym pokoiku. Stypendium na PWST, tysiąc złotych, w całości oddawałem mamie. Wyprowadziłem się z domu w roku 1968, natychmiast po szkole. Mama żyje i ma się dobrze.

Czy rodzina wiązała z Panem jakieś nadzieje?

- Mama nie miała żadnych. Chciała po prostu, żebyśmy wyszli na ludzi. Nikt mnie nigdzie nie pchał. Ojciec chciał, żebym był żołnierzem, oficerem, bo to jest pewny zawód. Jeśli już ktoś miał jakieś oczekiwania, to pani profesor Anna Radziwiłł, która uczyła mnie historii w liceum im. Lelewela na Żoliborzu. Mówiła: "Gdzie ty idziesz? Będziesz aktorem? Przecież to jest straszny zawód. Idź na historię!". Złożyłem nawet papiery na historię.

A skąd czerwone harcerstwo, drużyny walterowskie?

- Czerwone harcerstwo przyszło w sposób oczywisty. Lansowano wtedy taki ciąg: najpierw drużyna, później ZMP, później PZPR. Mieszkałem na Żoliborzu, gdzie działali walterowcy. Miałem siedem lat. Sam chciałem wstąpić. Od dziecka było we mnie pragnienie życia z innymi. Nigdy nie byłem samotnikiem, tak jak teraz tutaj, we Francji.

Co Pan zapamiętał z tamtych czasów?

- Niewiele. Minęło przecież 35 lat! Pamiętam obozy, wpajano nam komunistyczne wzorce, z Karolem Świerczewskim na czele. Uczyliśmy się historii ruchu robotniczego. Mieliśmy zmieniać świat na lepsze. Pamiętam tekst naszej przysięgi: "Sprawy zastępu będę przenosił nad sprawy osobiste, sprawy drużyny ponad sprawy zastępu, a sprawy komunizmu ponad wszystko na świecie".

Walterowcy to była praca, ale i przyjaciele, serdeczność dla drugiego człowieka, dzielenie się z nim wszystkim. Dochodziło do sytuacji wprost wariackich: mieliśmy w zastępie jedno ciastko i trzeba je było dzielić na dziesięć części, żeby każdy coś dostał.

To była szlachetna utopia, podobało mi się to, choć nie jestem pewien, czy dobrze rozumiałem polityczny kontekst tego wszystkiego. Dla mnie liczyło się przede wszystkim, że na obozach stawiano mi wymagania, że się rozwijałem.

Ludzie, których wtedy poznałem, do dziś są moimi przyjaciółmi, mogę na nich liczyć. A prawdziwa przyjaźń to skarb nieoceniony. Chciałbym bardzo, żeby moi synowie mogli coś takiego przeżyć.

Gdy na początku lat 60. władze rozwiązały drużyny walterowskie (pretekstem była ich broszura, godząca ponoć w system państwowej edukacji), dorośli instruktorzy harcerscy, tacy jak Kuroń, zajęli się wielką polityką. A Pan?

- Ja byłem może w czwartym szeregu opozycjonistów. Gdy aresztowano Jacka Kuronia i Karola Modzelewskiego, zbieraliśmy jakieś pieniądze. Pamiętam kółka szkoleniowe, odbyły się u mnie dwa czy trzy spotkania: czytaliśmy jakichś rewizjonistycznych ekonomistów. Byłem na zebraniu otwartym, po którym wyrzucono z partii Kołakowskiego i Pomiana, obserwowałem publiczne debaty polityczne w akademiku na Kickiego.

Ponieważ znałem liderów rewizjonistycznej opozycji, wiedziałem, co się dzieje, miałem dostęp do informacji o pozaoficjalnym życiu politycznym. Do dziś interesuję się polityką. Nawet się w nią angażuję. Byłem członkiem komitetu wyborczego "Kuroń na prezydenta". We Francji, niestety, tylko głosuję. To nie jest już takie osobiste. To nie moi przyjaciele są u władzy lub walkę o władzę przegrywają.

Aresztowano Pana po "Dziadach"?

- To było autentyczniejsze, bo na "Dziadach" znałem się lepiej niż na teoriach ekonomicznych Karola i Jacka. Na ostatnie przedstawienie "Dziadów" - już było wiadomo, że władza je zdjęła jako antyradzieckie - do teatru przynieśliśmy transparenty. Rozwinęliśmy je potem na ulicy. Kiedy milicja nas otoczyła i kazała się rozejść, stanąłem na podwyższeniu i powiedziałem do tłumu: "Nasz cel został osiągnięty, teraz możemy iść do domu".

Byłem posłuszny - jeśli milicja mówi: "Proszę się rozejść", to trzeba się rozejść. Co się będziemy wygłupiali! Będziemy się z nimi bili?! Kiedy milicja ruszyła, wszyscy zaczęli uciekać. Ja, jak gdyby nigdy nic, szedłem chodnikiem. No i mnie zwinęli.

Dlaczego Pana koledzy uciekali, a Pan nie? Nie czuł się Pan jednym z nich, wstydził się Pan?

- Nie wiem. Zastanawiałem się nad tym. Jak Boga jedynego kocham, nie wiem. Może to wszystko razem, a może miałem poczucie, że nic złego nie zrobiłem. Przecież mogłem uciec. Byłem młody, gdzie by mnie tam dogonili!

Ta naiwność! Kiedy oficerowie służby bezpieczeństwa kłamali przed kolegium orzekającym, doznałem szoku. Mówili, że podjechały dwa czarne mercedesy ze znakami rejestracyjnymi ambasad albo korpusu dyplomatycznego i że podano nam flagi i transparenty. Transparenty, które zrobiłem z Małgosią Dziewulską i Ryśkiem Perytem! Ja nie wiedziałem, że można kłamać! A przecież czytałem o procesach moskiewskich. Wszystko wiedziałem, ale co tam doświadczenia z lektury! Wszystkiego trzeba doświadczyć samemu.

Moje "uświadomienie" przyśpieszył niewątpliwie związek z Bogusią Blajfer, moją pierwszą żoną. Wtedy dotknąłem kwestii żydowskiej. Dowiedziałem się też, co to znaczy "amhu". To znaczy "nasz". Ja nigdy nie byłem nasz, ja byłem gojem.

Chciałem powiedzieć o jednej rzeczy, z której nie zdawałem sobie wtedy sprawy. W gruncie rzeczy ja na tym aresztowaniu niechcący bardzo skorzystałem. Nie byłem już osobą anonimową, pewni ludzie ze środowiska teatralnego uznali mnie za swego.

"Dziady" zaprowadziły Pana do więzienia?

- Byłem aresztowany kilka razy. Po manifestacji w obronie "Dziadów" przesłuchiwano mnie przez kilka godzin, na górze w Pałacu Mostowskich. Do niczego się nie przyznałem. Potem sprowadzono mnie w kajdankach na dół. Tam byli jacyś kryminaliści. Powiedziałem, że jestem polityczny, a oni na to, że jestem skończony. Ten pobyt u Mostowskich okazał się jednak krótki. Koledzy zebrali pieniądze, podobno Dejmek się dołożył, wypuszczono mnie.

Wracam do szkoły. To była sytuacja w stylu "bohater wychodzi z więzienia". Kazimierz Rudzki czeka na mnie na schodach. Mówi: "Panie Andrzeju, nakazano mi, żebym udzielił panu surowej nagany z powodu pańskiej postawy. Gratuluję panu".

Najważniejszą rzeczą, którą później zrobiłem - i za którą poniosłem poważniejsze konsekwencje - był protest przeciwko inwazji na Czechosłowację. Rozrzucaliśmy wtedy ulotki, ja robiłem to własnym sposobem - kładłem je na dachu jadącego autobusu. Początkowo myśleliśmy o demonstracji pod ambasadą, ale baliśmy się, że nas skatują. Ale ulotki poszły.

Cały czas byliśmy obserwowani, wszystko o nas wiedzieli. No i zaczęło się: śledzenie, 7 rano - rewizja, znajdują - jak to się mówiło - kompromitujące materiały, aresztowanie. Jestem wtedy w trakcie prób do "Wujaszka Wani" w reżyserii Dejmka.

Prokurator Pancer stawia zarzut: rozpowszechnianie fałszywych wiadomości, mały kodeks karny, Rakowiecka. Rozumiem, że żarty się skończyły - "poszły konie po betonie". Pamiętam, że miałem jedno pozytywne odczucie: że nie jestem sam. Przecież wiem, ilu było przede mną, że wychodzili, że wychodzą, że wyjdą.

Nie bał się Pan? Myślał Pan, że jakoś to będzie?

- Bałem się. Byłem przekonany, że mnie skażą. I że szkołę szlag trafił. Nie wiedziałem, że Warmiński i Świderski poszli do prokurator Pancer. Na pewno Warmiński rozmawiał też z towarzyszem Józefem Kępą z warszawskiego KW. Nigdy mi tego nie powiedział, ale jestem przekonany, że interweniował w mojej sprawie.

Aktor w więzieniu. Jak Pan na siebie patrzył? Zastanawiał się Pan, jak Pan się tam zachowa?

- Wyobrażałem sobie, że zrobię w więzieniu zespół teatralny. Będziemy wystawiać klasykę polską, Słowackiego.

Co tam robiłem? Uczyłem się wtedy trochę francuskiego. Czytałem. Ale czytałem za mało i głupie rzeczy. No trudno.

Wszystko notowałem - na przykład sny, nie wiem dlaczego. Pisałem opowiadania - swobodny strumień świadomości.

Żeby się uspokoić, szczególnie w pierwszych tygodniach, bardzo dużo jadłem. Lepiej niż w domu. Mamy nie było stać, żeby na co dzień kupować szynkę, baleron czy dobrą kiełbasę. W więzieniu każdy dostawał raz w miesiącu paczkę, którą się dzielił ze współwięźniami.

Co do współwięźniów, byłem jednak naiwny.

Kapowali Pana?

- Oczywiście. Wielkich tajemnic to ja nie miałem. Przecież nie byłem jakimś wyszkolonym agentem. Nie mówiłem im wprawdzie, co robiłem, ale opowiadałem o sobie. Nie myślałem, że oni potem idą i wszystko powtarzają. Kiedy się zorientowałem, to był znowu dla mnie szok. Siedziałem cztery miesiące. Nikt mnie nie bił. Byli wobec mnie stosunkowo uprzejmi. Nie miałem wyroku, w pewnym momencie zaczęli zwalniać i wyszedłem.

Z więzienia pamiętam strach, myślenie o przyszłości, poranne budzenie, wstawanie, mycie, prysznic na dole, korytarze, przesłuchania. Przez okno ktoś krzyczał, że kogoś aresztowano. Pytaliście Państwo, czy w aktorstwie trzeba korzystać z doświadczenia, przeżyć. Bardzo dobry przykład to wyjście przez bramę na Rakowieckiej. Jak się wychodzi z więzienia? Każdy widział to w kinie dziesiątki razy, ja pamiętam zwłaszcza Ala Pacino wychodzącego z więzienia w "Narkomanach". Ja wychodzę i staję przed bramą, bo jestem zaszokowany. Czym? Dźwiękami! Samochody, klaksony, tramwaj, ludzie. Tego się nie słyszy w więzieniu.

A potem mama: "Gdzieś ty był, synku?".

Okazuje się, że mogę wrócić do Ateneum, dzięki Warmińskiemu. Fenomenalnie!

Wraca Pan do zawodu, chce Pan dalej bawić się w politykę czy poświęcić pracy?

- Ciągle byłem związany z przyjaciółmi, nie było żadnych rozstań towarzyskich. Gdy żeniłem się z Bogusią Blajfer, milicja weszła do Pałacu Ślubów. Niewątpliwie chciałem jednak bardziej zaistnieć w zawodzie. Wtedy, jak dawano mi robotę, to ją brałem, nie grymasiłem. Robiłem za dużo dubbingu, za dużo komentarzy do jakichś tam filmów dokumentalnych, za dużo radia.

A jak było z filmem Jana Rybkowskiego "Album polski", kręconym na zamówienie władz, dla uczczenia dwudziestopięciolecia PRL-u? Tą lukrowaną, pełną historycznych kłamstw apoteozą socjalizmu, gdzie dla przyciągnięcia publiki wpakowano rozbudowany wątek miłosny.

- Nagle jakiś telefon, masz wieczorem pociąg, jedziesz do Szczecina, reżyseria Rybkowski. Rybkowski to było jednak nazwisko, to nie był Poręba. Basia Brylska w roli głównej, Witold Sobociński robi zdjęcia, Edward Zajicek jest producentem. Więc radość - jadę! Po prostu. Nie czytając scenariusza.

Dopiero na planie zrozumiałem, w co się wpakowałem. Te "buntownicze" rozmowy syna-studenta z ojcem budującym socjalizm: "Tata, ty myślisz, że ja nie wiem, jak źle jest w Polsce? Że w naszych fabrykach powstają niedobre motocykle? To trzeba poprawić!". Wyglądało to tak, jakby scenarzysta Ryszard Frelek miał coś wspólnego z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych. Potem pani Anna Radziwiłł wzięła mnie na dywanik: "Andrzeju, kochany, no jak to z tobą jest? No jak?".

"Album polski" wyświetlono w telewizji po wydarzeniach na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku, gdy Gierek przejął władzę. Pamiętam, że odwołano wieczorny program. O 20 czy 20.30 było jakieś przemówienie. A po nim co dajemy? Pach! "Album polski".

Został Pan sztandarowym artystą komunizmu!

- Jakiego komunizmu! Władzy! Potem, o ile się nie mylę, "Album polski" został puszczony w roku 1976. Zamieszki radomskie. Co dajemy? Pach! "Album polski". Było mi bardzo przykro.

Co Pan teraz o tym myśli?

- Myślę, że lepiej by było tego nie robić. Nie będę się jednak biczować.

Mikołajska, Markuszewski, Michnik, ci ludzie byli i są dla mnie wspaniałymi autorytetami. Co do Jurka czy Haliny, miałem jednak wtedy przekonanie, że oni są w pewnym sensie w łatwiejszej sytuacji niż ja. Oni dokonali wyboru i dla nich wszystko było jasne i proste, a myśmy na co dzień mieli rozterki. Oczywiście po to, żeby być w tej łatwiejszej sytuacji, trzeba było wielkości ducha i odwagi. Ta jasność, ta ich odwaga była czasami wręcz drażniąca.

Żałuje Pan czegoś z tamtych czasów?

- Że nie miałem dość odwagi. Byłbym dzisiaj szczęśliwy, gdybym mógł powiedzieć mojemu dziecku, że podpisałem protest w sprawie zmian w konstytucji. A tu nie! Niestety. Dlaczego? Bo tata się bał konsekwencji. Bo może w roku 1976 miał jakiś film do zrobienia, a może coś tam...

Pamiętam, że kiedy pobili Jacka Kuronia i jego żonę Grażynę, robiłem z Wajdą "Dyrygenta". Odbyliśmy z Andrzejem rozmowę i uzgodniliśmy, że nie podpiszę protestu. Gdyby mnie zamknęli, mógłbym położyć cały film, pracę wielu ludzi. Potem poszedłem do Jacka usprawiedliwić się, że katują jego żonę, a ja nie protestuję. Straszne! Taką sytuację przeżyłem. Ale nikt mi niczego nie wyrzucał.

Do Francji wyjechał Pan ze sztuką "Oni" Witkacego, tam zastał Pana stan wojenny. Jak się zaczęły przymiarki do wyjazdu na stałe? Musiał Pan już być do tego psychicznie przygotowany.

- Dojrzewałem, zaczynałem patrzeć bardziej krytycznie na to, co mnie otaczało. Możliwości układu, w którym tkwiłem, wyczerpywały się. Nie tylko w Ateneum, ale w ogóle w zawodzie.

Czułem, że popadam w rutynę. Byłem w dziwnym stanie, zacząłem robić kolegom dowcipy na scenie, rozśmieszałem ich albo, jak to się mówi, "gotowałem" partnera. Coś takiego wyczynialiśmy już w szkole na tzw. zielonych przedstawieniach. Gdy graliśmy np. "Trzy siostry", to ja Oldze, świętej pamięci Basi Grabowskiej, w III akcie zabrałem z kulis wszystkie ubrania, które miała za chwilę wnieść na scenę i rozdać ludziom, którym się spaliły domy.

Albo: w I akcie jest scena, w której Andriej Prozorow pokazuje Wierszyninowi swoje tłumaczenia, które zrobił w nocy, bo całą noc pisał. Miałem dać mu księgę z tłumaczeniami. Ale nie! Wynalazłem gdzieś i wręczyłem mu maleńką książeczkę, wielkości pudełka zapałek!

W szkole to miało wdzięk, w teatrze już nie.

To trochę do Pana nie pasuje. Dlaczego Pan to robił?

- Z głupoty, z nudów, graliśmy za dużo, za długo. Robiła się atmosfera, która udzielała się wszystkim. Gdyby mi ktoś dał wtedy po prostu w ryja, to bym przestał. Coś się kończyło.

Moje życie osobiste też dostało w ryja, rozstałem się z moją drugą żoną, Krysią Jandą. Tym bardziej chciałem odejść. Sam zapytałem Warmińskiego, czy nie załatwiłby mi jakichś warsztatów za granicą. Potrzebowałem przygody, odświeżenia.

Takim odświeżeniem okazało się spotkanie z Peterem Brookiem. Powtarza Pan często, że praca z nim była dla Pana drugą szkołą teatralną.

- Rzeczywiście. Ale teatr Brooka poznałem jeszcze w Polsce, na początku lat sześćdziesiątych. Do Warszawy przyjechał Royal Shakespeare Company z dwoma przedstawieniami - m.in. z "Królem Learem" w reżyserii Brooka. Miałem tylko wejściówkę, prawie całe przedstawienie oglądałem siedząc na ziemi. Spektakl był ostry, zdecydowany. Dla mnie był szokiem! Pierwszy raz zobaczyłem, że można rzucać po scenie stołami, z których spadają talerze i kubki. Albo że można wrzeszczeć, wyć z bólu. Pokazywali też niesamowite sceny pojedynków, śmierci. W drgawkach, konwulsjach. Śmierć w teatrze to jest osobne zagadnienie, jedno z najtrudniejszych zadań aktorskich. Wiem coś o tym, często musiałem umierać.

Co jest w tym takie trudne?

- Przede wszystkim widziało się tego od groma w filmach, w teatrze. Więc jak to zrobić inaczej? Poza tym śmierć w teatrze to jest najoczywistsze kłamstwo. Bo jeszcze jak aktor mówi "kocham", to może rzeczywiście kocha, jak bije, to może bije naprawdę, ale jak umiera, to już wiadomo ponad wszelką wątpliwość, że on nie umiera. I że za chwilę wstanie!

Pytanie - na ile trzeba szukać efektu śmierci, a na ile prawdy śmierci? Prawdziwa śmierć jest często bardzo nieefektowna, ktoś ma na przykład atak serca i spada z krzesła.

Pan szuka prawdy czy efektu?

- Trzeba wymyślić, jak to zrobić, żeby publiczność zamarła. Żeby w kłamstwie teatru uwierzyła w fikcję. Kiedyś, gdy graliśmy "Mahabharatę" Brooka w Awinionie, zdarzyła się rzecz niesłychana. Graliśmy w nocy, umierałem na scenie, miałem zamknięte oczy, a kiedy je otworzyłem, był już dzień i śpiewały ptaki. Zaczynała się ostatnia scena - scena raju. Nigdy nie zapomnę ptaków śpiewających po mojej śmierci.

Od kontaktu z Brookiem w Polsce wiedziałem, że jego teatr jest naj- większy na świecie. Z powodu Brooka zresztą doszło do hańby mojego życia.

Hańby? Co się stało?

- Kiedy drugi raz przyjechał do Polski, tym razem ze "Snem nocy letniej", my akurat graliśmy w Ateneum "Szewców". Przyjeżdżają, a my mamy przedstawienie! Co tu robić?

No i my, aktorzy polscy!, moraliści!, postanowiliśmy, że skrócimy nasz spektakl! Do dziś uważam to za skandal.

Nasz cynizm miał się o co zahaczyć. Powiedzmy sobie szczerze, język Witkacego nie jest dla wszystkich zrozumiały. Skróciliśmy przerwę, Wilhelmi zaczynał swoje kwestie bez pauzy, natychmiast po moich - przedstawienie skończyło się godzinę wcześniej. Zdążyliśmy na drugą część spektaklu Brooka!

Związał się Pan z jego teatrem na długo. Jak Pan do niego trafił we Francji? Pamięta Pan pierwsze osobiste spotkanie z Brookiem?

- On mnie widział, o czym nie wiedziałem, na francuskim przedstawieniu "Ponad wioskami" Petera Handkego. Potem mnie wezwał. Wdrapałem się po schodach do małej klitki, gdzie urzędował, i zobaczyłem siwiuteńkiego staruszka o niebieściutkich oczętach, który widzi i wie wszystko. Peter to największy mędrzec, jakiego w życiu spotkałem. Wygląda niewinnie. Rzadko krzyczy, bo ma piskliwy głos i wie o tym.

Siedzieliśmy na pufach. U Brooka nie siada się na krzesłach - gdy pracowaliśmy razem, mieliśmy maleńkie stołeczki, jeśli ktoś nie wytrzymywał na poduszkach ze skrzyżowanymi nogami. Byłem później u niego w domu. Mieszka w prostym mieszkaniu. I znów te pufy. Naprzeciwko Brooka mieszkał zresztą polski fotograf Krzysztof P. Mówił mi: "Ty wiesz, na czym polega tajemnica Brooka? On śpi w nocy trzy, cztery godziny, a później pracuje".

Brook zaangażował Pana do pracy nad słynnym wielogodzinnym spektaklem o życiu Kryszny "Mahabharata". Jaka to była praca?

- Dostałem angaż na trzy lata. To było ryzyko odrywać się od innych rzeczy aż na tak długo. Czekając na Brooka, przez trzy miesiące brałem zasiłek dla bezrobotnych. Widziałem wówczas jego zły spektakl "Cin, cin" z Marcello Mastoriannim: "Jeżeli to jest ten Brook, którego znam z Warszawy - myślałem - to może byłem wtedy kompletnie zaślepiony!".

Zaczęliśmy od przymiarek w teatrze. Na scenie stały jakieś parawany, instrumenty, był brodacz, Hindus nie Hindus, kilka innych osób, wszyscy z nogami skrzyżowanymi w lotosie, muzyka. Pora rozgrzewki, w skarpetkach. Ktoś grał na bębenku, powtarzaliśmy za kimś gesty. Potem coś improwizowaliśmy, na przykład przekazywanie niewidocznego przedmiotu - ktoś mi coś rzuca, ja to odbieram, precyzuję co to jest - skała, piłka, śmierdzące gówno, woda - i odrzucam komuś innemu. Potem czytaliśmy na siedząco fragmenty pierwszej redakcji scenariusza, który Jean Claude Carriere napisał na podstawie "Mahabharaty", słynnej hinduskiej epopei spisanej w sanskrycie.

Po wszystkim wychodzę drzwiami od zaplecza. Tam, kołysząc się charakterystycznie, idzie jakiś facet. Peter mówi: "Twój rodak". "Jaki rodak?" - nie poznałem. Rodak mruczy: "Bonjour". To był Ryszard Cieślak, Książę Niezłomny i Ciemny z przedstawień Grotowskiego. Więc ja zaraz na kolana przed największym aktorem świata.

Potem rozpoczęła się regularna praca w starej fabryce, niedaleko Bastylii. Jedno z ćwiczeń wyglądało tak: siedzimy w kole, każdy ma odtworzyć gest wykonany przez poprzednika. To jest ćwiczenie wręcz filozoficzne. Każdy widzi inaczej, inaczej odbiera najmniejsze zgięcie palca. To była nauka wspólnego patrzenia, totalnego porozumiewania się, przekazywania energii.

Energia - Peter uśmiecha się, wiedząc, że jestem nieufny, gdy słyszę to słowo. Mówi: "Masz rację, energia to jest coś takiego, czego nikt nie widział, ale istnieje".

W pracy było bardzo ciężko. Wysokie piętra, bez windy. W zimie woda zamarzała w toaletach. Żeby wytrzymać, starałem się dużo jeść. To jednak nie pomaga. Człowiek robi się tylko ciężki.

Przez trzy miesiące zaczynaliśmy o dziewiątej - rytmiką, śpiewem albo ćwiczeniami fizycznymi, walkami w najróżniejszych stylach, na miecze, na noże, na dzidy, kung-fu. Po południu pracowaliśmy z tekstem. Kiedy wieczorem przychodziłem do domu, padałem.

Nad dziewięciogodzinnym przedstawieniem pracowaliśmy dziesięć miesięcy po dziewięć godzin dziennie. Było nas 25 osób z 18 krajów, w tym czteroosobowa orkiestra, wszystkie religie świata, wszystkie kolory skóry.

Myślę, że nikomu innemu nie dano by pieniędzy, i to sporych, na to, żeby pracował przez prawie rok nad sztuką, której jeszcze nie ma.

Kto za to płacił?

- Wiem o Fundacji Forda i francuskim ministerstwie kultury. Dostawaliśmy za pracę normalne wynagrodzenie.

Jak powstaje sztuka, której nie ma?

- W epopei "Mahabharata" jest wiele sformułowań wymagających na scenie sprecyzowania. Na przykład, że bóg rzuca lancę, która przebija wojska i ginie pół miliona ludzi. No dobrze, ale jak to pokazać? Aktorzy improwizowali tę sytuację. Ich pomysły pobudzały wyobraźnię partnerów w innych scenach. Miało to wpływ na kształt całego przedstawienia.

W tym spektaklu nic nie było dane od razu, wszystko powoli się stawało...

Spektakl zaczął się kształtować dopiero po jakichś trzech miesiącach. Kostiumy zaczynały się precyzować, także przestrzeń dookoła - tu będzie mała sadzawka, tam rzeka, tam skała. Podobnie role. Dopiero po dwóch miesiącach dowiedziałem się, kogo mam grać. W "Mahabharacie" zagrałem dwie role. Jedną, Duryodhana, jakby diabła, we francuskiej wersji teatralnej, i drugą, Judhiszthirę, jakby anioła, w teatralnej wersji angielskiej, którą Brook później sfilmował.

Czego nauczył się Pan od Brooka?

- Zrozumiałem, że moje ciało jest leniwe, martwe. Peter mówił: "Jak kochasz, to nawet pięta jest zaangażowana, nie kocha się tylko od szyi w górę".

Jak uaktywniał Wasze ciała?

- Na przykład każda część ciała miała grać co innego. Powiedzmy, że lewa stopa gra niedźwiedzia, prawa - węża, jedna ręka - ptaka, a druga stolarza. Oczywiście nie polegało to na gimnastyce, tylko na tym, żeby to zobaczyć, zdawać sobie sprawę z tych różnic.

Czy Brook jest reżyserem, czy guru?

- Dla mnie Peter jest więcej niż reżyserem. Ale nasz zespół nie był żadną sektą ani klasztorem. To był normalny zespół teatralny. Aktorzy bywali pijani na próbach, zdarzały się straszne konflikty między ludźmi, jedni się nienawidzili, drudzy kochali.

Któregoś dnia Peter powiedział: "Dla pewnych ludzi to przedstawienie jest jednym z najważniejszych w ich życiu, niektórych pozostawiło obojętnymi. Moją niedoskonałością jest to, że nie zrobiłem z was grupy".

Mówił Pan też, że Brook, jak Warmiński, nauczył Pana pokory.

- Był z nami znany aktor Sami Frey. Gdy Peruwianka, która prowadziła rytmikę, opieprzyła nas, on wkurzony odszedł z zespołu. Dlaczego? Bo jest zarozumiałym wałem. Skorzystałby na tej pracy fenomenalnie, a on się obraził, bo ktoś mu zwrócił uwagę. Jakby nigdy w życiu nie pracował w teatrze.

I ja się czasem obrażałem, bo też jestem wałem.

U Brooka każdy miał prawo wypowiedzieć się na każdy temat, a najlepszą reakcją na propozycje artystyczne było: "Proszę wykonać. Zobaczymy". Tak robię teraz z moimi studentami.

Czym dla Brooka jest teatr, aktor?

- On chce opowiadać historie. Jego hasło to - opowiedz, pokaż, nie zatrzymuj się na sobie, na tym, że masz świetnie zagrać. Musisz służyć przekazaniu historii, to twoja sprawa, jak to zrobisz. Gdy przed premierą wyjechaliśmy do Indii, w Kalkucie spotkaliśmy starego Hindusa, story-tellera, opowiadacza historii. Trzymał ichni instrument strunowy i w miarę jak opowiadał, ten instrument stawał się mieczem, wiosłem, chustą. Peter nachyla się do mnie: "Zobacz, to jest idealny teatr. Opowiadanie historii".

Brook wie o teatrze wszystko, widział cały teatr na świecie. Spektakle pokazuje innym, summę ma w głowie, dla siebie. On chciał wymyślić wzorzec teatru uniwersalnego dla całego świata, zrozumiałego dla wszystkich. Ale to nie była praca naukowa, tylko czary.

Pomimo korzyści i szacunku, rozstał się Pan z Brookiem. Z jakim poczuciem - pełni czy niespełnienia?

- Brook proponował mi potem pracę w "Burzy", ale nie mogłem się jej podjąć z powodu innych zajęć. Ale gdyby znów mi coś zaproponował, chętnie bym się zgodził. Pod warunkiem jednak, że mógłbym jeszcze więcej skorzystać, jeszcze się czegoś nauczyć. A jest czego!

Brook zrobił ostatnio przepiękne przedstawienie o mózgu według "Przebudzenia" Olivera Sacksa. Podium, dwa krzesła, ekran telewizyjny, w każdej scenie lekarz, który potem gra chorego, a chory lekarza. Cudowne historie różnych ludzi, między innymi faceta, który mówi o stu rzeczach jednocześnie. Ale żeby umieć coś takiego zagrać, trzeba być przedtem przez lata z Brookiem. Chciałbym bardzo, żebyśmy my, aktorzy, potrafili zagrać na przykład to, że twoja noga chce cię zabić.

Piękne, czyste, spokojne przedstawienie. Już nie ma krzyków, pędu, wody, ognia. Brook powiedział mi kiedyś, że jak się robi spektakl o miłości czy o wojnie, to trzeba ustosunkować się do przeszłości tych tematów. Temat mózgu nie ma przeszłości.

Dotknął naprawdę czegoś nowego.